Análisis del la cinematografía de Pier Paolo Pasolini

Lenguajes artísticos VI:

Artes Visuales Tecnológicas

Profesores:

Alfonso Santiago Agopián

Rodrigo Alonso

Alumna:

Laura Fernández
Pier Paolo Pasolini

“Yo soy una fuerza del pasado”

La figura de Pier Paolo es tan vasta y su trascendencia internacional ha generado tales repercusiones en su contexto que temo no poder abarcar una visión acabada. Aquí intentaré plasmar todos los disparadores de sentido que su obra me ha movilizado en lo personal y como una humilde estudiante de gestión cultural.
 

Filmografía:

• Accattone (1961)
• Mamma Roma (1962)
• Ro.Go.Pa.G. (fragmento La Ricotta)(1963)
• La rabbia (1963)
• Le mura di Sana’a (1964)
• El Evangelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Matteo) (1964)
• Il padre selvaggio (cortometraje)(1965)
• Sopralluoghi in Palestina per il Vangelo secondo Matteo (1965)
• Comizi d’amore (1965)
• Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini)(1966)
• Las brujas (Le streghe) (fragmento La Terra vista dalla Luna)(1967)
• Edipo rey (Edipo re)(1967)
• Teorema (1967)
• Capriccio all’italiana (fragmento Che cosa sono le nuvole?)(1968)
• Appunti per un film sull’India (1969)
• Amor y rabia (Amore e rabbia) (fragmento La sequenza del fiore di carta)(1969)
• Pocilga (Porcile)(1969)
• Medea (1969)
• Appunti per un romanzo dell’immondeza (1970)
• Appunti per un’Orestiade africana (1970)
• El Decamerón (Il Decameron)(1971)
• Dodici dicembre (1972)
• Los cuentos de Canterbury (I racconti di Canterbury) (1972)
• Pasolini e… la forma della città (1974)
• Las mil y una noches (Il fiore delle Mille e una notte)(1974)
• Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma) (1975)

Preguntas:

1. ¿Pier Paolo Pasolini es primero militante de izquierda o cineasta?

Es ambas cosas en una. Una sería su razón de ser, la otra su forma de ser.

Durante un año fue integrante del partido comunista italiano, pero no tardó en tomar una posición crítica frente a su dogmatismo. Describió al marxismo como la segunda iglesia. Mediante su producción de cine y literatura ejerció un rol sumamente político, pero prefirió “militar” desde la libertad del arte.

Su interés principal es comprender al ser humano en su complejidad, develando los condicionamientos sociales que lo someten. Vivió en barrios de clases populares y evitó toda imagen idealizada de las personas del pueblo. Muchas veces ellas actuaron en sus películas.

Ya que ampliar la conciencia tiene para él resultados revolucionarios sus películas nos llevan más allá en la conciencia. No encuentra límites en tabúes o en imágenes que puedan impresionar. Pasolini transgrede a favor de un mensaje que debe ser contundente y cuyo impacto, según su ideología, tiene una misión social.

1. ¿De qué manera se ve reflejada la intelectualidad del autor en sus creaciones?

Ante todo debemos comprender que Pasolini era un intelectual. Ha escrito ensayos sobre política y literatura[1], libros de poesía[2], novelas[3] y obras de teatro. Su pensamiento se ve reflejado en la densidad y profundidad de ciertos pasajes que describen a la cultura en sus guiones. Como ejemplo de dichas conclusiones están todos los pasajes marxistas del cuervo hablador en “Pajaritos y pajarracos”.

Aun en su aprecio por el arte y la intelectualidad no deja de introducir una crítica a la cultura. En “Salo o 120 días en Sodoma” el grupo de aristócratas fachistas que someten sexualmente a un grupo de jóvenes, ellos están rodeados de excelentes pinturas modernas propias del buen gusto burgués. Así también justifican sus acciones con ideas de grandes teóricos modernos como Nietzche y Baudelaire, pero leyéndolos trastocadamente según su conveniencia. Dicha escena parece decir: he aquí “la distinción social” de la clase burguesa. El capital simbólico que se pone en juego como mecanismo de pertenencia o expulsión de la clase. Concepto que años después categorizó Pierre Bourdieu[4]. Sin duda en este caso con una critica mucho más despiadada a la hipocresía y las contradicciones de la cultura dominante.

Es muy llamativa la construcción psicológica de los personajes fascistas aristocráticos en “Saló…”. Ellos no dicen palabras vulgares, para nombrar la materia fecal utilizan el término “heces”. Viven de forma degradante pero se expresan refinadamente. Luego racionalizan los actos más irracionales. En esta contradicción se representa la barbarie de la civilización moderna occidental, sobre la que nos advierte Walter Benjamín [5]. De esta forma hace una construcción de la clase que sin dudas debió haber ofendido a una parte poderosa de la sociedad italiana de la época.

Recurrentemente se presentan citas en sus películas de obras pictóricas conocidas. Pasolini personifica al pintor Giotto en la película “Decamerón”, quien pinta un mural en una iglesia. La pintura también libera al joven de “Teorema”, quien mientras pinta nos narra un “manifiesto artístico” improvisado, que reflexiona sobre el acto creativo. En la misma película hay una toma donde se pasan las páginas de un libro de Bacon, que a su vez, claro, tiene sentido en el total de la escena.

1. Cómo construye los personajes?

Enfoque histórico

La dominación y el conformismo aparecen como relaciones más allá de las épocas y las circunstancias. Su enfoque es antropológico, filosófico y deviene político ya que trasciende esas circunstancias para llevarnos a reflexionar sobre asuntos que siempre son contemporáneos. Explora la esencia de los personajes marginales, las clases populares y las altas en cuanto a su identidad, en relación a la pertenencia de clase y más allá de ella. Es decir, partiendo de la situación en su contexto pero apuntando a cuestiones de la condición humana.

Sus películas fueron recibidas siempre con una lectura en referencia a la actualidad. Nos lleva a reflexionar sobre que nuestra época también tiene pasiones, tabúes, injusticias, también está condicionada por la historia y es parte ella, y nosotros como individuos nos vemos condicionados por nuestro contexto. Es claro que Pasolini no quería caer en una descripción superficial o estereotipada de los personajes de otra época, viéndolas desde el sesgo de su propia cultura. Los individuos se construyen en su individualidad y como parte de un colectivo social.

Individualidad de los personajes

Filma con primerísimos planos a los personajes de un modo muy íntimo. Despliega su psicología según cada época y a la vez los vuelve cercanos. Los sujetos en su situación no tienen la solemnidad que suele aparecer en otras películas históricas cuando se representa lo mitológico, escenas de ceremonias y rituales[6].

Los gestos son muy intensos y sutiles, no sobreactuados. En general los personajes sufren una gran represión, y su gestualidad expresa los verdaderos sentimientos. Al trasmitir extremos emocionales se llega dominando la sutileza, como lo experimentan las personas, como algo naturalizado.

En “Edipo rey” uno realmente entiende que el protagonista vive lo que le ocurre como una tragedia. En la toma que Edipo se saca los ojos con un cuchillo la densidad dramática es tan angustiante y opresiva que esa acción es realista. Los sentimientos se agudizan de forma que sólo una historia genialmente actuada  y con un sólido argumento puede sostener. Ha sabido elegir a los actores y hacerse cargo con altura de la responsabilidad con los temas que trata.

1. ¿Cuáles son las características constitutivas de su lenguaje?

¿Qué es la técnica en el cine?, es un mito.

Imagen:

Hace un uso excesivo del campo y el contracampo; del primer plano opuesto a otro primer plano. No hay personajes escondidos, que entran y salen. Están ausentes los planos secuencia. Todo esto es típico de sus películas, y se lleva a la máxima lucidez y totalidad en “Salo…”.

División por capítulos

Muchas de sus películas se dividen en secciones tituladas o capítulos. Incorpora así un elemento que abstrae: un concepto que engloba partes de la historia.

Es verdad que los caminos que él nos marca están en un lenguaje que no es familiar para el espectador en un principio. Pronto, al comprender su lógica nos damos cuenta que los elementos que parecen estar fuera de contexto esconden una simbología determinada y nos facilitan la comprensión. Las tomas que por eso nos parecen extrañas son elementos simbólicos que irrumpen, cortando la linealidad del relato, al repetirse y asociarse sus formas narrativas construyen un marco de sentido.

Así se observa en los títulos de las escenas de Saló: “Anteinfierno”, “El circulo de las manías”, “El círculo de la mierda” y “El círculo de la sangre”, evocan los círculos del infierno de Dante.

No utiliza recursos de diseño de la tipografías o de efectos de edición elaborados. Éstos son simples, neutros y mínimos, coherente con la pretensión de conceptualizar los hechos. Tampoco genera suspensos entre lo que muestra y lo que oculta al espectador. Toma a éste como un par, lo lleva de la mano y le señala: “Mira, observa”.

Podría decirse que no es un director de trucos y de los efectos del discurso sino de la reflexión.

Narrativa

Sus primeras obras, pertenecen al neorrealismo italiano, con extensos diálogos. Irá encontrando gradualmente un lenguaje propio. En los silencios hay una pausa donde las intensas emociones cobran más fuerza. Esta depuración evoluciona claramente y vemos cómo se centra más en los gestos, aun los que se contienen. La palabra cobra así mayor relevancia en conjunto con la trama. Además la palabra tiene jerarquía y no es utilizada banalmente. Con el tiempo fue logrando mayor síntesis y una certeza admirable.

Es muy explicito, muy literal. Pongo por ejemplo un pasaje de la película “Saló…” donde se representa una coreografía fascista. Para expresar cómo el poder planifica y sistematiza la anarquía, los secuestradores leen un estatuto donde el abuso sexual será la norma, explicado por puntos de forma totalmente explícita: se dice que deberán actuar… “promiscuamente, incestuosamente”, etc.

Quizás esa frontalidad sea una característica propia de la cultura y del cine italiano. Pero si bien el realismo italiano asume una literalidad de los textos muy declarativa de sus principios, en Pasolini las palabras tienen el peso específico de cierta sentencia. Habla de cara a lo humano, a la esencia del sufrimiento, a las contradicciones de nuestra civilización.

No creo que Pasolini haya trabajado desde el realismo, sino una representación lo más comprometida posible con la verdad. Una verdad que abarca más que la realidad, que incluye el misterio y el imaginario.

Ciertas cuestiones de técnica eran empleadas dándole lugar al azar, en general sin un montaje previo sino posterior a la película, donde recopilaba material y luego tenía un arduo trabajo de edición. En “Saló…” él mismo reconoció una diferencia en la planificación de las etapas de filiación, logrando un montaje mas acabado.

Escenografías

No realizó montajes de escenografía sino que trabajó en locaciones naturales. Así recorrió parte del mundo para elegir los lugares indicados.

Las ropas y la arquitectura de otras épocas son reproducciones, con las mismas técnicas con que se elaboraban en su tiempo. Los adornos, coronas, vestidos, murales, esculturas y edificios pueden estar desgastados o rotos en ocasiones, como seguro ocurriría realmente. No está idealizada la magnificencia de reyes o rituales ni la estética de la gente del pueblo con los filtros de la técnica moderna sino con una bellaza propia de la producción artesanal.

1. Qué función cumplen los paisajes en su obra?

Los paisajes retratan el ámbito emocional de los personajes. Los planos del paisaje inhóspito en “El Evangelio según San Mateo” también son el entorno de la aridez y la pobreza padecida por sus habitantes. Largas y extensas tomas abarcan el paisaje de Tebas en “Edipo Rey” como un cuadro que cambia cuando los dioses se enfurecen con el protagonista. Queda claro que el paisaje es una sensación, que crea el clima de la película integrado a la unidad de la obra.

La historia de “Teorema” ocurre en la ciudad y en una casa. En determinados momentos aparece un paisaje distante en el tiempo y el espacio: un desierto. Éste manifiesta el clima psicológico de los personajes, trasmite la sensación de soledad que cada uno de ellos vive en su alma. Finalmente uno de los personajes principales sale corriendo desnudo desde una estación de tren y aparece en ese paisaje que se repetía sin aparente relación con los acontecimientos.

Está claro el ejercicio de reflexión que propone a un observador par, capaz de interpretar las metáforas visuales y como un recurso poético aplicado al cine.

1. ¿Qué código presenta con el Espectador?

En determinadas tomas Pasolini se dirige personalmente al espectador. Habla él mismo mediante un personaje.

En “Decamerón”, cuando personifica a Giotto, al terminar el mural que pinta en una iglesia dice una frase que cierra la película: “Por que crear una obra de arte si soñarla es tanto más dulce”. ¿Nos habla del mural o de su película? Quizás nos habla del sentimiento de un artista desde su experiencia propia.

En Ro.Go.Ro.G. hay un director de cine que es entrevistado por un periodista. Pasolini se da el gusto de hablar con su público mediante este personaje. Comenta algo sobre el marxismo y sobre su contemporáneo Fellini. Dice una frase poética ante la mirada atónita del periodista y le explica que es parte de un libro que está leyendo. El libro es “Mama Roma”, del cual Pasolini es justamente el autor. Una cita de sí mismo que una vez más provoca el humor irónico desde la literalidad a la vez que su mensaje reviste un alo mítico. La frase que esboza es: “Yo soy una fuerza del pasado”

1. ¿Cómo es el trabajo con los actores?

Los caminos para buscar sus actores no son tradicionales. La mayoría del reparto de sus películas no es profesional de la actuación. Algunas veces son gente de las localidades donde filma. O sea que busca los actores y los espacios de filmación por caminos no tradicionales. Inventa su propia técnica.

En “El Evangelio según San Mateo” el protagonista es un militante de izquierda que juntaba dinero la lucha antifascista. Tuvo que insistirle para que haga el papel de Jesús ya que él era agnóstico y no actuaba profesionalmente.

En el elenco de “Salo o 120 días en Sodoma” hay 4 o 5 actores en sentido estricto pero a todos los trata como actores. A las jóvenes de esta película las seleccionó de un catálogo de modelos, para asegurar que fueran bellas y no tuvieran excesivo pudor al desnudarse.

El director les decía qué debían hacer en la escena unos minutos antes de actuar. Según los comentarios del elenco él explicaba con claridad y respeto, esperando que sean inteligentes para entenderlo. Dice: “pretendo una desinhibición profesional del actor, que sepan sus frases, que trabajen la expresión. Doy también margen a la improvisación, pero en general (en esta película) está todo más programado que de costumbre”.

Los actores reían cada vez que terminaban de una escena de abuso ya que debían distender ese clima. La risa venía sobre todo en las escenas más lascivas. Por eso además la película tiene ese humor negro, esa ironía angustiante que llega cuando los personajes se patentizan y hacen el ridículo.

1. ¿Cómo se relaciona su filmografía con la sociedad de su tiempo?

Cuando realiza “El Evangelio según San Mateo” en 1964 en un período en que la iglesia está en un proceso de cambio y división interna. Surge la Teología de la Liberación, es la época de los curas tercermundistas revolucionarios y las opiniones políticas del Papa Juan XXVIII son tendientes al socialismo. Pasolini, creó una versión en clave marxista de la religión católica en sus comienzos A pesar de ser ateo le dedicó este film al Papa[7].

En su país y en el mundo películas como “Teorema” y las pertenecientes a la “Trilogía de la vida” (“Las mil y una noches”, “Decamerón”, “Los cuentos de Canterburys”) cobraban repercusión por la trasgresión a tabúes sexuales. Hasta el punto que en diferentes países varias de sus películas fueron censuradas.

“Saló…” fue para Pasolini una película que se debía hacer en su momento histórico. Veía avanzar un poder fascista que debía denunciar, cambiando el eje sobre lo que veía realizando basado en escritos clásicos que celebraban la simplicidad picaresca y belleza de la vida.

Durante la producción de “Salo…” recibían cartas de amenaza, tenían custodia policial, robaron una cinta. Finalmente el film provocó su asesinato.

La película fue prohibida en Italia. En Francia también pero se proyectó por motivo de una manifestación. En el marco del festival internacional de cine de París que se realizaba en esa época alrededor de 15 directores franceses viajaron a Italia para hacer una conferencia de prensa sobre la película, la censura y el asesinato. Pero no les permitieron hacerlo.

El miedo se presentó entre los directores de cine y la sociedad tras su asecinato, ya que parecía traer una advertencia. La película cobraba mayor y nuevo sentido además por este hecho.

1.  ¿Cómo queda en el imaginario social su obra y su figura?

Para la generación de jóvenes de los 60 Pasolini era un intelectual reconocido y un trasgresor. Aquí se conocían sus producciones, aun quienes no eran especialistas en el cine de autor. Los debates sobre sus películas eran comunes entre estudiantes y militantes de izquierda[8]

Continuamente tuvo problemas con el poder y su misterioso asesinato es el desenlace de ese conflicto. Alrededor de su muerte hubo tantas especulaciones que parece haberse generado un mito. No quedó claro quién fue el actor intelectual del hecho. En 2005 el asesino se arrepintió diciendo que lo extorsionaron para hacerlo, pero sus declaraciones no mantenían coherencia con las pruebas legales y el caso no pudo reabrirse. Según dicen personas cercanas a Pasolini hay pasajes de sus novelas que describen escenas parecidas al trágico asesinato. Se debatió hasta sobre que en su obra narró muertes parecidas a la que le aconteció y se dice que él sabía lo que le ocurriría. Este misterio parece conducir a una ironía poética.

Por otro lado me permito sacar conclusiones “apresuradas” sobre cómo prevalece en la actualidad en Italia la imagen de Pasolini y hasta qué punto fue un referente de su cultura. Vi un video en Youtube de un grupo de jóvenes italianos recientemente filmado que satirizaba el estilo de Pasolini. Tomaban primeros planos de miembros de toda una familia, luego un paisaje y se repetía de manera redundante con una melodía de fondo. Esto demuestra que aún pertenece a la memoria colectiva y que tienen en claro su lenguaje. Al reproducir su estilo el video, que comienza siendo cómico, va cobrando cierta profundidad. El efecto buscado por el director con estas pautas de filiación se demuestra como una formula efectiva aun cuando se usa de manera paródica.

1. ¿A que se refiere la crítica cuando dice que en su humor prima el patetismo y la ironía?

Esta conclusión parece provenir del impacto que constituyó “Saló”. El costado cómico de Saló lo explica quien tituló la traducción al francés del film: “los actores nunca siguen el lado trágico, diría que tienen una actitud de espontaneidad y de indiferencia, de cotidianeidad y costumbre”. Y es verdad que hay ciertos pasajes en que el patetismo de los abusadores causa gracia. Humor que se esfuma en el mismo momento que notamos que ese patetismo triunfa.

Pero el humor picaresco de otras películas como “Decamerón” o “Pajaritos y Pajarracos”, es sumamente tierno y juguetón, abre el juego a la libertad. En la primera película los personajes escapan de la culpa con la gracia y el festejo del cuerpo. La gracia se enfoca en la actitud de las personas ante la creencia medieval de que el sexo era un pecado. Un hombre y una mujer tuvieron sexo y ella le reza a Madona, él admite que han pecado pero le dice “hagámoslo de nuevo, si ya hemos pecado cuál es la diferencia entre uno más o menos”.

En “Pajaritos y Pajarracos” hay un humor muy especial, una risa que surge de la reflexión; como si un misterioso poder divino, eterno, histórico, hablara a través de los pajaritos. Los hombres en su temporalidad e ignorancia terminan comiendo ese pajarillo. Quien comprende esa ironía se ríe con cierta nostalgia.

Los datos históricos fueron obtenidos de las siguientes fuentes:

• Documental francés sobre la película “Saló o 120 días en Sodoma” con entrevistas a Pasolini y al elenco:

 

“Salò: d’hier à aujourd’hui”, de Carlotta films

(Docu: Making of Salò o le 120 giornate di Sodoma, http://www.youtube.com/watch?v=aZhwLk95t9g)

• http://www.cinematismo.com/biografias/pier-paolo-pasolini-1922-1975/

[1] Le ceneri di Gramsci (Las cenizas de Gramsci), 1957. L’usignolo della Chiesa cattolica (El ruiseñor de la Iglesia católica- 1958. La religione del mio tempo, 1961.

[2]  La mejor juventud. Las cenizas de Gramsci,1954. Poesía en forma de rosa 1964

[3] Muchachos de la calle, 1955, Una vida violenta, 1959) y Mujeres de Roma, 1960. Orgía, 1969. Calderón, 1973.

[4] “La distinción. Criterios y bases sociales del gusto”. Pierre Bourdieu (1974)

[5]No hay documento de cultura que no sea a la vez documento de barbarie. “Tesis de filosofía de la historia” (1940) Walter Benjamín

[6] Surge la pregunta sobre la diferencia con otras películas “épicas” que en la actualidad imprimen una patina de brillo y simplificación de los argumentos. Estas parecen celebrar solo el éxito y las conquistas de personajes históricos. Los costados oscuros resultan ajenos a diferencia de la íntima cercanía que genera la ambientación y caracterización que hace Pasolini.

[7] En 1963 había sido condenado a 4 meses de cárcel por sus posiciones anticlericales en el film Ro.Go.Pa.G.

[8] Según los datos directos aportados por personas allegadas de esa generación.